حذرني معلمي من التجوال كثيرا على ضفاف السين حين علم بأني سأذهب إلى باريس ، وحين سألته عن السبب قال لي أنني لست بحاجة لجرعة إضافية من الحنين بعد أن قام بتشخيص الأعراض التي أعاني منها على أنها فرط حساسية مترافق مع شيء من بدايات مرض النوستاليجيا..! ورغم معرفة معلمي بأنني تلميذ عاق وأن ما سيحذرني منه سيصبح هدفاً لي إلا أنه حذرني تاركاً لي حرية أن أختار بين الاكتفاء بما يحصل لي هنا في دمشق وأنا أعيش مرض الحنين بسبب تعلقي بالصور الفوتوغرافية القديمة وبين أن يتوسع حنيني ليصبح مرضاً مزمناً حين سأشاهد هناك تلك الأكشاك التي تبيع الصور القديمة لمدن عاش فيها وجال حولها الرحالة الفرنسيون في القرن التاسع عشر وبدايات القرن العشرين ..! وفي الحقيقة أنني و على عكس المتوقع لم أغرق نفسي بالبحث عن الصور الدمشقية القديمة على ضفاف السين بل إنني استعضت عن ذلك و على الضفاف ذاتها بالتجوال بصحبة عدد من الشعراء الصعاليك بحثاً عن صور حياتية أشد التصاقا بالهواجس الشبابية والتي تعالت في مدينة النور لتصبح أشد رونقاً من صور عتيقة تتحدث عن مدن تغيرت وربما ماتت وربما مازالت كما كانت مجرد مدن مرمية على ضفاف بعيدة ..! ولكن الحالة التي كنت أعاني منها قبل سفري عادت لتمسك بتلابيبي بعيد عودتي وبالتوازي مع إحباطات شديدة شكل الحب فيها العنصر الأكثر فعالية .. ! فحين كنت أهزم في الحب كنت أرتد لأبحث عن نفسي في صور قديمة مبعثرة، صور أسود وأبيض، صور ملونة بألوان مركبة، صور ملونة بألوان عتيقة..! وحين كنت أعثر على ما يشبهني فيها تصبح هزيمتي وربما انتصاري جزءاً من التشكيل والخطاب الذي تنطوي عليه الصورة فكما نرى الشخوص العابرين في العمق يصبح الآخر عابراً في الحياة ويصبح المكان الذي تؤطره الصورة أيضاً شيئاً يشبه أركان الذات التي أشكلها أنا ..! منذ ذلك الحين أي قبل أكثر من ثمانية عشرة سنة مازلت أعيش مع الصور القديمة والمحدثة لا بوصفها أعمالاً فنيةً فقط ولا بوصفها عملاً توثيقياً أيضاً بل بوصفها مفاتيح للدخول إلى عوالم الذات والآخر والمكان ، أي مفاتيح للدخول في الحياة الراهنة وكذلك الماضية..ومفاتيح للتأمل في القيم الجمالية وتحولاتها في المسار الذي خطته الفنون البصرية طيلة النصف الثاني من القرن العشرين حتى أيامنا هذه، وقد شهدت هذه المسافة الزمنية تشابكاً بين تيارين يتعاملان مع الصورة بمنطقين مختلفين ؛ أولهما وهو تيار سائد يرى في الصورة عملاً توثيقياً يتراصف مع المنجزات التقنية الأخرى في جعل الحدث موثقاً وبغض النظر عن القيم الجمالية للصورة بحد ذاتها ..! وثانيهما يرى وبالتوازي مع الأول أن للصورة مهمة توثيقية ولكن التوقف عند هذه المهمة فقط يلغي وبشكل متعسف القيم الجمالية والفلسفية المحتملة في بناء الصورة ذاتها ، وبغض النظر عن التمترسات والتشابكات التي يختلط فيها كلا التيارين إلا أنه من الواضح أمام من يقارب فن الفوتوغراف أن الصور التي وثقت أول الأحداث العظيمة (حرب القرم في القرن التاسع عشر) لم تعد هي ذاتها التي وثقت حدثاً رهيباً كأحداث 11/9 ، فهي لم تعد مجرد مستطيلات ورقية ذات بعدين تختزن الإحساسات النوستالجية المجردة بل إنها دخلت في صلب العمل الإبداعي وبالمعنى العريض للكلمة فكم من قصيدة كتبت وكم من قصة أو روايةٍ كانت الصورة فيها هي الأساس وهي المنطلق..! حتى إننا نكاد لا نعثر على عملٍ فنيٍ راسخ دون أن يقترن بالبحث الفوتوغرافي الذي يوثق الأشياء ويعطي للحركة فيها بعداً زمنياً يقرب الأشياء إلى ذات المتلقي ويدنيها منه حتى تصبح حياته داخلها رغم أنها محض تثبيت للحركة في إطار ذي بعدين .. يعاني أبطال ثنائية كلينت إيستوود (رايات آبائنا ، رسائل إيوجيما) من علاقتهم بماضيهم عبر صورة فوتوغرافية تمثل أبطال اقتحام الجزيرة اليابانية وهم يرفعون العلم على القمة ، وبينما تحولت الصورة إلى أيقونة تسويقية بقيت معاناتهم مبنية على التفاصيل التي شكلتها الأحداث وبين القيمة الجمالية والمعنوية التي تقولها الصورة وبين القبح الذي عاشه أولئك الذين غمست ذاكرتهم بالدم جاءت مساحة الخطاب في الفيلم ولنستعيد عبر العلاقة بين الجمال والقبح في الصورة الفوتوغرافية واحدةً من أخطر العلاقات التي يمكن للذات الإبداعية أن تعيشها وهي تتوخى ولادة النص من المماحكة الراسخة بين القيمتين ففي الصورة الفوتوغرافية ولا سيما في تلك الأعمال البعيدة عن عملية التوثيق نعثر على العناصر ذاتها التي تطرحها فلسفة الجمال في سؤالها الأزلي : ما هو الجميل ..؟ فهل يكمن الجمال في الصورة التي تقتبس الجماليات الطبيعية بانتقائية محددة (يدخل ضمنها اللقطة الإنسانية البورتريه) والمجمعة في ألبومات غيتشية (متاحة ومتداولة وكما تبتغي الذائقة العامة) أم يكمن الجمال في تصوير الواقع ذاته والذي يتصل بوجود القبيح بالتجاور مع الجميل ..؟ ديان أربوس المصورة الفوتوغرافية الأمريكية كرست أعمالها كلها للاستحواذ على «القبيح» ولخلق نسق جمالي خاص يتضاد مع الجمالي المتفق عليه وحين شكل رفض الآخر لهذا النسق حالةً ضاغطة جاء الجواب عبر فعل الانتحار الذي قامت به منهية حياتها في العام 1971 ولعله كان يجب على العالم أن يعيش مخاضات مكثفة الأثر (كحرب فيتنام) كي يتم الانقلاب على الدور التوثيقي للصورة وليصبح توثيق الحدث جزءاً من سياق يستطيع المصور أن يفرضه كوجهة نظر وهنا يقول جيل دولوز في طرح التصور الجديد بين الصورة والحدث الذي ترصده «ليس الحدث هو ما قد حصل، الحدث شكلٌ منتزع من الواقعة أو المناسبة التي تشير إليه وما نطلق عليه «المرئي من الحدث» حسب تعبير دانييل سيبوني. الحدث نقطة فاصلة، تغيير، هو صدمة دفاعاتنا الممانعة عن تحسس قوته الحقيقية المؤثرة. الحدث «انفجار الزمن» الوارد إلينا كزمن آخر، يقول سيبوني، كغزو مشاهد مقلقة، حيث المرئي من الحدث يكون تحت سيطرة الذاكرة والبديهة. انتقال حشرجات ودوافع معمرة، تعوّم الحدث أمام أعيننا المنذهلة، فتجعل العادة منه مألوفاً، نكون في حالة لا وعي لدرجة يبهرنا معها، يخدرنا ويحولنا إلى مجرد أغبياء...»، وعبر هذه التوصيفات أمست الصورة واحدةً من أكثر الفعاليات المؤثرة في الثورة البصرية التي انتهى بها القرن الماضي وبدأت بها الألفية الجديدة وصولاً إلى دخولها الصريح إلى عالم الغرافيك التلفزيوني والذي يتعامل مع العناصر الثابتة والمتحركة بمنطق تهشيمي يلغي الأطراف ويدمج بين التفاصيل خالقاً من تراكم الصور مشهداً فيلمياً يجعل من بعدي الصورة أساساً ومنطلقاً لدمج الثابت بالمتحرك كما في الحياة ..وإذا كانت صور الموتى في فيلم «الآخرون» لأليخاندرو أمينابار توثق مرورهم في الحياة وتشكل بذاتها حداً فاصلاً بين أن يكون المرء حياً أو ميتاً فإن الصورة الفوتوغرافية الراهنة وعبر الزوايا القصية وغير المتوقعة تشكل بذاتها حداً فاصلاً بين أن يكون صانعها منغمساً في الحياة أو متسرباً إلى الموت عبر اللا فعالية .. وهنا تستوقفنا واحدة من أهم البؤر العالمية التي تحدد المسار الذي ينحو إليه التفكير ببنية وطبيعة وخطاب الصورة الفوتوغرافية وأقصد جائزة World Press Photo فبين الصورة الأولى التي منحت هذه الجائزة عام 1955 وتمثل وقوع متسابق عن دراجته النارية وبين آخر صورة أو ما قبلها عام 2006 والتي تصور مجموعة من الشباب البيروتيين وهم يمرون بين الأنقاض التي خلفها عدوان إسرائيل على لبنان (حرب تموز) ثمة مسافة طويلة من التحول في طريقة القراءة والفهم والتذوق فالأولى ورغم أنها تختطف من الحركة في الزمن حدثاً يصعب التقاطه عبر التقنيات المتاحة آنذاك تبدو شبه ميتة وغير مؤثرة رغم دفق الحركة الكامن فيها بينما تقدم الثانية حركةً تبعث الصدمة والقلق والدهشة كما هي ملامح الشخصيات العابرة في السيارة ..! لا أدري إن كان تتبع تحولات خطاب الصورة الفوتوغرافية هنا يفيد أولئك الذين مازالوا غرقى النوستاليجيا أي أولئك الذين يعيشون في عوالم الزمن الفائت والموثقة عبر الفوتوغراف ولكنني أعرف وبكل تأكيد أن الصور التي رافقتني أثناء فرط حساسيتي وحنيني المرضي لم تعد هي ذاتها أيضاً، فقد أمسيت أبحث ومنذ فترة غير قليلة عن صورٍ أخرى لا يشكل فيها إرضاء النزعات الطارئة عنصراً حاسماً قدر ارتباطها بسياق حياتي أستطيع من خلاله أن أفهم كيف أمكن للذائقة الجمالية في سورية أن تنحدر بحيث أصبحت فيها الصورة «الجميلة» هي الصورة المتسقة مع ثقافة التلوث البصري والسمعي السائد ، ورغم أن المتاح حالياً من الصور الراهنة أكبر من أن أستطيع تحمله كمشاهد عادي إلا أن المسافة الصورية الغائبة في الأراشيف المبعثرة هنا وهناك يمكن لها أن تقدم مشروع جواب عن معادلة القبيح والجميل في حياتنا المعاصرة..!
علي سفر
http://www.alisafar.com/viewpage.php?page_id=19
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق